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Palazzo Marogna

Verona / Italia
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Ai transitanti per Via San Paolo non può certo sfuggire, sul lato destro dell'arteria per chi proviene dal ponte delle Navi e si dirige verso via XX Settembre, la presenza dello storico palazzo che fu dei Marogna. Importanti e impegnativi lavori di restauro sono stati condotti alcuni anni fa, anche con notevoli ricuperi d’antiche decorazioni ad affresco, tanto all'interno come all'esterno dell'edificio; con riscoperta d’antichi soffitti lignei dipinti nei saloni di piano terra e del primo piano; con la messa in evidenza di tufi e marmi scolpiti ad incorniciatura di porte e finestre.

Il palazzo in questione ben meritava risarcimento: si tratta, infatti, di uno dei più significativi esempi di casa tardogotica, con finestre trilobe, un tempo rutilante di colori per gli affreschi eseguiti sull’intera sua facciata da parte di Paolo Farinati e altri pittori veronesi del Cinquecento. Già illustrati da Pietro Nanin, nella seconda metà del secolo scorso, questi affreschi erano via via andati deperendo fin quasi a scomparire, parte letteralmente mangiati dagli agenti atmosferici, parte incrostati da uno spesso strato di sudiciume. Il palazzo aveva anche corso nel 1830 il rischio di essere sopraelevato: esiste a questo proposito un progetto depositato in quelle circostanze dai proprietari presso la Commissione comunale del Civico Ornato, per ottenere i necessari permessi. Non se ne fece provvidenzialmente nulla e la costruzione non ebbe i due piani in più che erano stati allora previsti.

Il complesso degli edifici indicati come Palazzo Marogna è, in effetti, costituito da ben tre elementi: il primo, il principale, prospiciente Via San Paolo, avente le caratteristiche architettoniche del palazzo padronale; gli altri due di modeste dimensioni ma di ben caratterizzata funzione, prospettanti uno su via Timavo e l'altro su via Museo; il tutto racchiudendo un’ampia zona indicata con l'espressione di cortile maggiore.

Oggi il palazzo è di nuovo godibile per l’eliminazione di tutte quelle strutture, realizzate nel corso dei secoli, che avevano profondamente alterato sia la composizione architettonica originale, sia la primitiva funzione dell'edificio, vittima, infatti, di una serie d’operazioni che erano venute via via dequalificando il tutto. Un progressivo degrado il culmine del quale era stato toccato qualche anno fa quando, abbandonato praticamente a se stesso, il palazzo aveva subito persino l’asportazione degli infissi e d’alcuni caminetti.

Il risanamento statico vero e proprio delle strutture esistenti, da lesioni di murature e cedimenti di fondazioni, con ricomposizioni di solai e tetti e sostituzioni d’architravature di legno completamente degenerate, è stata la logica premessa alla delicata e difficile ricerca delle primitive decorazioni sia a fresco sulle murature interne ed esterne, sia sulle strutture lignee costituenti i solai primitivi, e alla pulitura e al ricupero delle opere ornamentali in pietra o in tufo od in legno contornanti finestre, portali e gronde.

Particolarmente delicata si è presentata la realizzazione di tale recupero. Man mano che si procedeva negli assaggi, i restauratori si sono trovati di fronte a vere e proprie scoperte. Ad esempio, gli affreschi sulle murature interne dell'edificio principale furono rinvenuti sotto ben cinque strati d’intonaci sovrapposti l'uno all'altro. Ed è stata per tutti un’emozionante sorpresa veder ricomparire, via via in tal modo, a distanza di secoli, le decorazioni originali praticamente ancora complete ed i cui colori presentano ancor oggi una sorprendente freschezza.

Ancora una volta dunque i palazzi e le case veronesi di un tempo hanno restituito alla città cicli affrescati - più o meno integri o più o meno frammentari non importa - che permettono di approfondire sempre più e sempre meglio il già dettagliato panorama storico della pittura veronese, che vanta - accanto ad un centinaio di protagonisti di prima grandezza - qualche altro centinaio d’artisti meno noti e meno importanti, tutti comunque meritevoli di essere presi in considerazione, attraverso quelle che sono le loro opere superstiti.

Accade, infatti, che tali scoperte permettano di chiarire nodi fondamentali dei rapporti tra artista e artista (dal momento che essi talvolta lavorano nello stesso palazzo o nella stessa chiesa, a gomito a gomito), o gettano un raggio di luce su una vicenda umana e professionale finora mal nota, oltre che fornirci una serie di dati sulla committenza e sui suoi gusti, e ampliare così il discorso della storia dell'arte alla storia sociale e famigliare. Dunque recuperi e restauri provvidenziali per la storia della nostra città e del suo territorio.
I recuperi avvenuti entro e fuori il bel palazzo che fu dei Marogna e poi dei Camozzini, in Via San Paolo, sono fra questi e sono di quest’importanza, come con molta diligenza e con vasto corredo di documentazione fotografica la storica dell'arte Donata Samadelli ha potuto di recente sottolineare in un particolareggiatissimo studio del complesso.

Qualche notizia concernente la famiglia che del palazzo fu proprietaria e che restò in possesso dello stabile fino al passaggio di questo in proprietà Camozzini, nel 1824, con particolare attenzione alle figure di quei membri della famiglia Marogna le cui vicende possono essere messe in relazione con la realizzazione dell'apparato decorativo del palazzo: Bartolomeo Marogna dapprima, vissuto fino all'inizio del secolo XVI, ma soprattutto i nipoti Antonio Maria (1517-1578) e Giambattista (1523-1587), di cui è nota la munifica attività come committenti d’importanti imprese artistiche, quali villa Marogna a Nogara (1548) e la cappella Marogna in San Paolo in Campo Marzio, con gli affreschi di Paolo Farinati e la pala di Paolo Veronese (il complesso fu realizzato entro il 1565).

Un riesame, sotto il profilo tematico ed attributivo, della decorazione della fronte, cui si riferiscono diverse citazioni delle fonti ma del quale non si era ancora pervenuti ad una lettura omogenea, stanti le cattive condizioni di conservazione dell'apparato, c’è stato successivamente riproposto dalla Samadelli. Ma procediamo con ordine. Sopra una decorazione databile alla fine del secolo XV, di cui sono giunte a noi tracce di parato monocromo, si estendeva, e ancora in parte sussiste, un apparato decorativo più complesso, che le fonti citano e in parte descrivono. Costituivano tale apparato cinque grandi scene al piano nobile, raffiguranti due episodi della Divina Commedia (Dante, Virgilio e le tre fiere, Beatrice sul carro) e tre della vita del Petrarca (II cieco di Perugia, L'incoronazione del Poeta, L'incontro con Re Roberto), intervallati con figure in nicchia e riquadrati da fregi alternati a piccoli paesaggi. Sopra, un fregio con figure per lo più femminili e significati allegorici.

Pur nelle notizie a volte discordanti, le fonti concordavano nel ritenere che autori di tali affreschi siano personalità di primaria importanza nel panorama artistico veronese della metà del secolo XVI. A Paolo Farinati - autore attestato già dal Ridolfi (1648) delle due scene dalla Divina Commedia, quasi completamente perdute -sono stati affiancati ora Giovan Francesco Caroto e Battista d'Angelo, detto il Moro, ora Nicola Giolfino.

Gli affreschi in questione, dei quali possediamo un rilievo eseguito più di cent'anni or sono dal pittore Pietro Nanin, erano stati a suo tempo studiati anche da Gunter Schweikhart dell’Università di Bonn nella sua monumentale opera Fassadenmalerei in Verona, pubblicata trent'anni fa a Monaco di Baviera: egli li attribuiva, come quasi concordemente la critica aveva fino allora sostenuto, a Paolo Farinati, uno dei maggiori protagonisti della pittura veronese del Cinquecento.

Ma che questi affreschi su facciata fossero l'opera non di uno ma di parecchi pittori era opinione - torniamo a dire - di più di un "cicerone". Lo storico tedesco annotava peraltro che Ridolfi, nella vita di Paolo Farinati, descrive solo due scene ma non fa però nessun cenno ad altro autore per le parti restanti, sicché si rimase più tardi sempre dell'avviso di attribuire al Farinati quelle due scene ed il fregio sotto la grondaia del tetto.

Per le parti senza paternità furono fatti numerosi nomi: "Gli altri partimenti di pitture, che si veggono in quella casa verso il ponte delle Navi sono parte di Battista dal Moro, e parte di Francesco Caroto, ed il fregio sotto-grondale è dello stesso Farinati", osservava ad esempio Dal Pozzo. Per la parte sul lato destro della facciata prospiciente il Ponte delle Navi, Rossi invece faceva il nome del Giolfino. Giro, da parte sua, aggiudicava anch'egli il fregio in alto e le due prime scene al Farinati ed il resto al Giolfino.

Si deve però tener sempre presente - osservava Schweikhart - che la concezione decorativa dell'opera sottostà ad uno schema unitario, come si può costatare ponendosi a mirarla da un punto di vista che n’abbracci l’interezza globale e che il tutto sia stato quindi sicuramente allestito e progettato da un solo artista. Le difficoltà d'attribuzione rimangono casomai sugli autori d’alcuni grandi campi figurati. Lo stesso Ridolfi - con riferimento al complesso dell'intera opera - non ha fatto il nome di nessun altro artista ed inoltre la sua descrizione non si conclude con l'affermazione che egli intendesse il Farinati autore delle parti restanti. L'attribuzione di quelle due scene non lasciava però alcun dubbio! Il movimento ed il portamento del Dante nel primo compartimento è figura tipica del Farinati.
La ribadita e manifesta attribuzione al Farinati del fregio superiore da parte di Dal Pozzo si poteva - pure difficilmente - mettere in dubbio. Ma le rimanenti scene site al piano nobile - avvertiva Schweikhart - si differenziano dalle prime due soprattutto perché hanno una composizione più costretta e parallela alla parete e le figure hanno meno movimento. Come più sopra ricordato, Rossi e Giro avevano già fatto il nome di Giolfino circa la rassomiglianza decorativa alla Casa Pasquini. Un’analogia che appariva assai evidente: come là si schiudono anche qui riquadri figurativi sistemati entro la profondità della parete. Le figure all'interno dei riquadri sono però arretrate rispetto al piano antistante e quasi allineate parallelamente. Inoltre esse si differenziano grandemente dalle due scene del Farinati. Si ha ragione dunque di supporre - concludeva Schweikhart - che queste decorazioni siano state per larga parte progettate ed eseguite dal Giolfino, ma che il suo allievo Farinati abbia avuto una non meno importante partecipazione nell'esecuzione dell'opera.

Già il Vasari del resto segnalava il Farinati quale allievo di Nicolò Giolfino, sicché la datazione dell'opera si poteva per lo Schweikhart ragionevolmente circoscrivere in un determinato periodo, cioè facendo riferimento a date certe. Giolfino era morto nel 1555 ed un’indipendente attività del Farinati è nota intorno all’anno 1552. La data di nascita di quest'ultimo è l'anno 1524 (Farinati se la sbroglia da solo intorno a ventotto anni d’età perché prima fa le ossa sotto il Giolfino). L'opera poteva dunque - sempre per lo Schweikhart -venire datata intorno all'anno 50 del secolo XVI.

Adesso - in base a confronti stilistici e iconografici - oltre che a seguito di una revisione critica della rappresentazione della facciata, quale appare nelle tavole del pittore veronese Nanin (1864) - Donata Samadelli propone una rilettura dell'insieme. Si attribuiscono così al pittore Paolo Farinati, nella parte sinistra della facciata, le due scene dantesche e inoltre la parte corrispondente del fregio sottogronda, con una probabile raffigurazione delle Sette arti liberali. Nella parte destra, buona parte della storiografia attribuiva a Giovan Francesco Caroto le scene pittoriche ora perdute: ma per Samadelli appare sostenibile anche un intervento del pittore nella rappresentazione sottogronda di Apollo e delle Muse. Così come un apporto di Battista del Moro ella suppone in analogia alla decorazione frontale di Palazzo Bentegodi Ongania, in Via Leoncino.
Il tema umanistico della fronte è comunque da correlare con le ambizioni letterarie e artistiche dei due fratelli Marogna, proprietari del palazzo, che commissionarono le decorazioni intorno al 1550.

Nessuna notizia ci danno invece le fonti sulla decorazione interna della casa, che tuttavia doveva essere estesa e di elevata qualità, nonché riferibile almeno ai due momenti decorativi attestati dalla fronte. E se nulla resta di probabili decorazioni al piano nobile, al piano terreno sono invece visibili affreschi fino a poco tempo fa assolutamente inediti, in ben quattro ambienti, nell'ingresso e in tre stanze ad esso adiacenti.

L'ingresso è decorato con un fregio prevalentemente monocromo, alto sulle pareti, probabilmente riferibile alla fine del secolo XV. Di grande interesse appare la decorazione dell’adiacente Sala delle Stagioni, di cui resta, inquadrato in un telaio architettonico, un parato finto marmoreo dai toni caldi, con inserite in nicchia le finte statue di Flora/Primavera, di Apollo e dell’Inverno. Per Donata Samadelli l'ambiente è indicativo dell'intensità dei rapporti che la cultura artistica veronese ebbe con la maniera mantovana, sviluppatasi intorno a Giulio Romano, in una fase in cui sono già sensibili gli apporti dello stile pittorico del Parmigianino; e precise analogie tipologiche e stilistiche la inducono ad attribuire questi affreschi a Battista del Moro, pittore veronese di centrale interesse per le vicende della cultura figurativa veronese a decorrere dal quarto decennio del secolo XVI.

Del resto - e assai opportunamente la Samadelli lo ricorda -nell’attività dell'artista ricorrono significativi esempi di decorazioni con il tema delle Stagioni. I dipinti di questa sala sembrano comunque appartenere alla maturità dell'artista, in una fase in cui la cultura emiliana di matrice parmigianinesca in Del Moro raggiunge il suo apice, pronta a trapassare nello spiritualismo di gusto cremonese dei monocromi che il Del Moro realizzò in Santo Stefano nel quarto decennio.

A queste decorazioni, databili al 1548-50, sembrano coevi gli affreschi dell’attigua Sala dei Paesaggi, purtroppo molto lacunosi. La presenza di caratteri stilistici e motivi sigla del pittore permettono tuttavia alla Samadelli di riferire al Del Moro anche questa stanza, che così costituisce un significativo, anche se mutilo, esempio della celebrata attività di paesista di Battista, che proprio in quegli anni, in parallelo e in mutuo scambio con Paolo Veronese, realizzò alcune delle prove più felici di paesaggio in area veronese.

Dietro queste due stanze un ampio salone reca su due pareti, in alto, un fregio con Storie Romane, raffigurante un corteo trionfale ed una scena di battaglia. Riferibile ad un gusto archeologico che in Verona si affermò tra la fine del secolo XV e l'inizio del XVI, il fregio non sembra tuttavia da attribuire a quello che fu il più noto realizzatore in Verona di scene del genere, cioè a Gian Maria Falconetto. Nel fregio si nota, infatti, un linguaggio composito, fatto di suggestioni mantegnesche, di contatti con la cultura figurativa emiliana, di reminiscenze del background gotico locale. Sicché per analogie di linguaggio la Samadelli suggerisce una attribuzione del fregio a Domenico Morone, in momento vicino alla Cacciata dei Bonacolsi in Palazzo Ducale a Mantova (1494) e alla collaborazione con il Falconetto attestata dai documenti nella realizzazione della cappella di San Biagio in San Nazaro e Celso.

S’ipotizza quindi, anche per Morone, un’attività nel genere dei monocromi a tema archeologico, menzionata peraltro dal Vasari stesso che c’informa come Domenico dipinse, "a chiaroscuro di terretta verde la facciata di una casa della comunità di Verona sopra la piazza detta de' Signori, dove si veggiono molte fregiature ed istorie antiche, con figure ed abiti de' tempi addietro molto bene accomodati".
Fonte: Notiziario BPV numero 3 anno 1994

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