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Sabato 3 Dicembre 2016, San Francesco Saverio
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Nicola Giolfino

"Fu Nicolò Pittor di grido, e operò eccellentemente nel tempo stesso dei Carotti, e d'Antonio Badile, e fu' maestro di Paolo Farinato; onde viene il suo nome più volte memorato da gli Autori". Così Bartolomeo Dal Pozzo, principe degli storiografi degli artisti veronesi, tratteggia la presentazione di Nicola Giolfino (Verona, 1476 - 1555) nelle sue Vite. (1718).

Più puntuale è l'esordio dello Zannandreis per il quale Nicola Giolfino «fu pratico pittore sì a fresco che ad olio, e fu molto adoperato al suo tempo, come ci dimostrano le varie sue opere. Il nostro Valerini, per dimostrarci la speditezza sua somma nell'operare, dice che dipingeva tanto colla destra mano, quanto con la sinistra; come riporta anche il Cignaroli in una postilla. ..».

Dopo la fioritura di studi a carattere storico-documentario, che segnò il ventennio a cavallo dei secoli XIX-XX, la figura di Nicola Giolfino, così come quella d’altri innumerevoli artisti veronesi, fu recuperata alla luce da nuove conoscenze anagrafiche e cronologiche, ma la personalità di questo pittore, anomala per vari aspetti, come si dirà più avanti, rimase sostanzialmente in ombra.

Fu merito di Marina Repetto avere per la prima volta inquadrato criticamente l'artista, con la sua tesi di laurea Nicola Giolfino pittore La Repetto tornò più volte sull'autore prediletto con articoli di precisazione e di completamento. Ora la studiosa ha ripreso in mano l'artista preferito e ne ha curato una rapida, succosa monografia a carattere antologico uscita come calendario della Banca Popolare di Verona.

Nicola Giolfino nacque in Verona in una casa nei pressi della Porta dei Borsari, che ancora esiste tra le vie Cantore e Oberdan, da una famiglia d’origine piacentina che contava ben nove scultori nell'arco di cinque generazioni. Il fatto che Nicola si sia dedicato alla pittura, anziché alla plastica in un'epoca in cui gli artisti si tramandavano la professione nell'ambito della "bottega" di famiglia, costituisce la prima anomalia di questo personaggio. Un'anomalia che gli storiografi locali cercarono di correggere accreditando all'arte pittorica anche il padre di Nicola, Nicolò Giolfino, e suo zio Giovanni, giungendo persino a dar vita, sulla scorta di una svista contenuta nelle già citate Vite di Dal Pozzo, ad un inesistente Paolo Giolfino, che, secondo gli autori, fu configurato come padre e maestro di Nicola oppure fratello e discepolo del nostro.

La Repetto, dopo avere ricondotto ai giusti termini la scheda anagrafica del pittore, rivendica tuttavia proprio alla sua famiglia il primo ambito di formazione culturale di Nicola; dal rapporto diretto e quotidiano con una tradizione di scultura artigiana e decorativa, sulla cui tenace fedeltà al linearismo gotico ben poco incise la lezione padovana di Donatello, Nicola avrebbe derivato quel suo particolare modo di definire i volumi, "intaccandoli quasi a colpi di scalpello e isolandoli da qualsiasi vibrazione atmosferica, spinto in questa direzione verso esiti di un inesausto e vitale espressionismo anche dalla conoscenza della grafica tedesca".

Il fascino della pittura nordica risulta evidente e duraturo - secondo la Repetto - soprattutto nella vasta produzione di decorazioni per cassoni, per la quale Nicola Giolfino è pure giustamente reputato. Ma l'esperienza centrale nella sua formazione artistica fu senza dubbio I'alunnato di Nicola nella bottega veronese di Liberale, esponente di spicco dell'anima anticlassicistica della cultura figurativa cittadina. Il legame del Giolfino con Liberale - sottolinea l'autrice - va oltre la contingente adesione del discepolo al linguaggio del propria maestro, anzi la precede "ritrovando la propria ragione d’essere e insieme il proprio impulso motore in un'identica visionaria irrequietezza, in una stessa tormentata concezione della realtà, in una medesima sensibilità umbratile e scontrosa che continuamente ci sfugge e ci sorprende".

La produzione giovanile di Nicola Giolfino è, in larga misura, perduta o, comunque, non ancora identificata; ma le componenti culturali della sua formazione risultano ancora chiaramente leggibili nelle opere ormai mature e di sicura cronologia: a cominciare dai due frammenti di predella appartenuti alla perduta pala del Beato Filippo Benizi eseguita nel 1515 per la cappella della famiglia Arcoli in Santa Maria della Scala e finiti, oggi, rispettivamente, nello Slesian Museum di Opava in Cecoslovacchia e nella Collezione John G. Johnson di Philadelphia, e dalla celebre Pentecoste collocata nel 1518 sopra l'altare della famiglia Miniscalchi in Sant'Anastasia, "tetro e maestoso capolavoro che non ha riscontro in tutta la pittura veronese del Cinquecento".

Con una soluzione insolita e di forte impatto visivo, Nicola Giolfino ha immaginato la Discesa della Spirito Santo sotto un porticato chiuso per tre lati da una tenda verde, tesa lungo una corda e qua e là sollevata da mani curiose in modo da lasciare scorgere rapidi squarci del paesaggio circostante. In alto la pesante travatura marmorea del soffitto è rotta da un'apertura circolare che si completa nella centina della preziosa cornice dorata, entro cui si staglia, contro il cielo azzurro, la luce dello Spirito Santo. Attorno alla Vergine in preghiera, come scolpita in un unico blocco di colore inchiostro e grigio, si stringono le figure degli Apostoli, gigantesche, dai volti lividi, in cui riecheggia il ricordo dell'ultimo Liberale, anch'egli attivo in Sant'Anastasia nella cappella Bonaveri, dirimpetto a quella dei Miniscalchi. La luce che piove dall'alto, penetrando a fatica nei corpi, ne distorce le sagome, rimbalza con riflessi sulfurei sui volti straniti, esalta il dissonante cromatismo delle vesti entro cui fruga e si annida tra ingorghi d'ombre e improvvisi bagliori. Qui come non mai - osserva la Repetto - lo spirito visionario e ribelle del Giolfino riafferma la propria autonomia nei confronti della contemporanea pittura veronese.

La pala raffigurante la Pentecoste è completata da una predella in cui è narrata la vita di S. Vincenzo Ferrer, scelto non solo per la sua appartenenza all'Ordine domenicano, da cui la chiesa di Sant'Anastasia dipendeva, ma anche quale ideale continuatore dell'opera di evangelizzazione degli Apostoli dopo la discesa dello Spirito Santo, a loro assimilato dal segno del fuoco divino che I'iconografia tradizionale posa sul suo capo, dai doni celesti dell'ispirazione profetica e dalla padronanza di molte lingue.

Scenografo abilissimo, nonostante i limiti imposti dal formato della predella, Nicola Giolfino dilata la capacità spaziale del basso rettangolo a disposizione tagliandone di continuo la superficie in diagonali, lungo le quali l'osservatore è indotto a addentrarsi nei particolari di un paesaggio fantastico, di sapore nordico. In questo scenario immaginario egli riesce a trasformare un unico evento, la predicazione del Santo, in un lungo racconto dove ai fatti si sostituiscono le cose, analizzate singolarmente "con il microscopio di un pittore tedesco, ma descritte con l'istintiva affabilità del narratore Veneto".

La forte tensione che aleggia nella pala Miniscalchi di Sant'Anastasia viene progressivamente allentandosi nel Giolfino posteriore, quello delle Storie di San Francesco in San Bernardino (verso il 1522), dell'Achille riconosciuto da Ulisse nel Museo di Castelvecchio, dei più tardi affreschi di Santa Maria in Organo. I ritmi compositivi divengono più pacati, forse a seguito del diffondersi anche in Verona delle suggestioni della pittura di Raffaello e sicuramente in conseguenza dell’influsso esercitato su Giolfino da Paolo Morando detto il Cavazzola, al cui fianco Nicola lavora nella cappella dei Terziari in San Bernardino e al quale certamente s’ispira nella pala Faella in Sant'Anastasia. Il colore cambia timbro, si schiarisce "dispiegandosi, acido e squillante, in cerebrali eresie cromatiche di intenso valore emotivo, mentre accenti di un insolito patetismo venato di languore traspaiono nell'atteggiarsi instabile dei corpi, nella voluta contrapposizione dei gesti e negli sguardi in tralice al di sotto delle tipiche palpebre cascanti".

Un altro elemento fondamentale nella cultura figurativa di Nicola Giolfino attorno al terzo decennio del Cinquecento viene sagacemente colto dalla Repetto: il suo accostarsi, solo tra i veronesi, a Lorenzo Lotto, conseguenza di una probabile conoscenza di opere lottesche, come gli affreschi dell'oratorio Suardi a Trescore, di cui l'autrice rileva i riflessi precisi nella predella con le Storie di S. Barbara oggi nel Museo di Castelvecchio.

Mentre si avvicina il quinto decennio del secolo, quando - afferma la Repetto - anche a Verona I'anticlassicismo non è più un fatto di ribellione istintiva ma il risultato di una precisa scelta culturale, il percorso artistico del Giolfino sembra subire un graduale processo di involuzione. Ne vanno esenti le grandiose Scene bibliche di Santa Maria in Organo e le misteriose figure affrescate sulla facciata di casa Parma-Lavezzola a San Pietro Incarnario, mentre il pennello di Nicola sembra cadere nelle Storie della Passione in San Bernardino, nel San Giacomo e i pellegrini degli Istituti Ospitalieri di Verona e nella Madonna con i Santi Mauro, Simplicio e Placidia (già in Santo Stefano e ora in deposito nel Museo di Castelvecchio, databile tra il 1550 e il 1553).

Nicola Giolfino fu attivo fino in tarda età anche come cartografo: la Repetto ricorda un disegno della zona della Valverde, da lui eseguito su richiesta delle contrade di Sant'Agnese e di San Silvestro, in lite con i Sommacampagna, e un secondo disegno, eseguito dal Giolfino per la predetta famiglia.

«Artista bizzarro ma ricco di fascino, sempre discontinuo e talvolta difficile, eppure molto apprezzato dai contemporanei, Nicola Giolfino, probabilmente "segnato" dal suo ostinato rifiuto di ogni formula classica di proporzioni e di euritmia, è l'unico veronese della sua generazione -conclude la Repetto - il cui nome non compaia nelle Vite del Vasari, se non come tale "Niccola Ursino", maestro di Paolo Farinati. Un silenzio forse intenzionale ma certamente determinante per la successiva sfortuna critica di quest’artista, sintetizzata nei giudizi -che la Repetto non esita a definire lapidari quanto superficiali - del Cavalcaselle, del Berenson e del Venturi».
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