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Martedì 6 Dicembre 2016, San Nicola
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Giulio Romano

«Fra i molti, anzi infiniti discepoli di Raffaello da Urbino, niuno ve n'ebbe che più lo immitasse nella maniera, invenzione, disegno e colorito, di Giulio Romano, né chi fra loro fusse di lui più fondato, fiero, sicuro, capriccioso, vario, abbondante ed universale; per non dire al presente, che egli fu dolcissimo nella conversazione, ioviale, affabile, grazioso, e tutto pieno d'ottimi costumi: le quali parti furono cagione che egli fu di maniera amato da Raffaello, che se gli fusse stato figliuolo, non più l'avrebbe potuto amare»:

così Giorgio Vasari, nella seconda edizione delle Vite dei più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani (1568), tratteggia con singolare puntualità i caratteri salienti del più geniale e innovativo fra gli allievi di Raffaello Sanzio: Giulio Pippi de' Jannuzzi detto Giulio Romano (Roma 1499 - Mantova 1546).

Una figura d’artista poliedrico, per molti versi eccezionale, che già in vita godette di una straordinaria ammirazione - tanto che il cardinale Ercole Gonzaga, reggente del ducato mantovano dopo il 1540, lo presenta scherzosamente a Vasari come vero "padrone" dello Stato gonzaghesco - ma che ancor oggi non finisce di sorprendere per il suo gusto ironicamente provocatorio, per il suo "linguaggio" all'antica carico di trasgressività, di ricercati effetti ludici, di "sprezzature" e licenze.

Il giovane artista che approda a Mantova nel 1524 - accompagnato da uno dei più noti umanisti e letterati dell'epoca, quel Baldassar Castiglione ambasciatore gonzaghesco presso la corte papale e autore del fortunatissimo Libro del cortegiano - trova nella città virgiliana le condizioni ideali per affermare a tutto campo la propria originalità artistica: grazie anche, s'intende, al generoso mecenatismo di Federico Il. Un mecenatismo non nuovo a Mantova e che già nel Quattrocento, sotto il marchesato di Ludovico Gonzaga, aveva visto la città imporsi come una delle più fervide capitali culturali dell'Italia umanistica, con la presenza d’artisti della caratura di Leon Battista Alberti, Andrea Mantegna, Luca Fancelli. Mecenatismo, però, che con Federico Il raggiungerà apici inusitati, facendo vivere alla corte gonzaghesca uno dei periodi di maggior splendore.

Divenuto marchese a diciott'anni, dopo lunghi soggiorni presso la corte di papa Giulio Il - dove peraltro ha modo di conoscere e di posare per lo stesso Raffaello - e del re di Francia Francesco I, il giovane Federico Il (1500-1540), figlio della celebre Isabella d'Este, sembra in grado di sintetizzare la cultura umanistica romana e quella cavalleresca francese, il tutto non senza una buona dose di realismo politico e di quel cinismo - concretizzato in spregiudicate acrobazie diplomatiche - tipico del principe rinascimentale tratteggiato da Machiavelli.

È grazie, infatti, ad un’accorta - e movimentata - politica matrimoniale e ad un ferace opportunismo che Federico Il, abbandonata la tradizionale diplomazia perseguita dai suoi predecessori, per lo più indirizzata alla ricerca di un punto d'equilibrio tra le potenze militari che s'affrontavano nel fluido teatro politico italiano, andrà sempre più accostandosi alla parte imperiale, sino alla definitiva adesione, compensata dall'imperatore Carlo V con l'elevazione di Mantova a ducato (1530) e con l'annessione del lontano Monferrato nel 1536. E se è pur vero che l'ambizioso disegno di conferire allo Stato mantovano una dimensione regionale, ottenendo il controllo del ducato di Milano, non sortì esiti concreti, va comunque riconosciuta a Federico Il la capacità di conservare e rafforzare l'autonomia del minuscolo Stato - stretto tra la morsa della Repubblica Veneta e i ducati di Milano e Ferrara - anche quando la pianura padana divenne oggetto dei contrapposti interessi tra il re di Francia e l'imperatore Carlo V.

È dunque in un quadro siffatto, dominato da una figura politicamente ambiziosa e attentissima all'immagine di corte, che «Iulio, pictore Romano» si troverà ad operare. E non sorprende, al riguardo, l'annotazione fatta ad un ambasciatore veneziano secondo cui le spese fatte durante la signoria di Federico Il erano «molto grandi, perché sua Eccellenza spendeva assai nelle stalle, assai nelle fabbriche e molto in tener gran corte, che ascendeva al numero di 800 e più bocche, con diverse provisioni a molti di loro». S'aggiunga che per il solo cantiere di palazzo Te - "segno" tangibile delle volontà auto rappresentative del principe - il Gonzaga sottopone la tesoreria marchionale a veri e propri salassi: tanto da attirarsi, in più di qualche frangente, il biasimo di molta parte della cittadinanza.

Il giovane marchese si propone dunque all'attenzione della storia come uno dei maggiori committenti d'arte del tempo. Patrono impaziente e ansioso, con la pretesa di concretizzare in breve tempo le iniziative artistiche promosse, Federico Il trova in Giulio Romano un interprete ideale, cui peraltro lascia ampia libertà, senza porre ostacolo alcuno alle sue eccentriche sperimentazioni.

Da parte sua il giovane Pippi, che abbandona Roma quasi nella consapevolezza che Raffaello - scomparso nel 1520 e subito assurto a mito - non avrebbe potuto avere un erede nell'Urbe, trova a Mantova la possibilità di emanciparsi dal maestro e di affermare una propria autonoma identità, ampliando la gamma espressiva dei suoi linguaggi artistici, sino a giungere a quegli accenti ludici, giocosi, divertenti, ironici, talvolta paradossali, che caratterizzano la sua opera.

L'irruzione di Giulio scompagina la scena artistica mantovana. Dopo le prime prove (la villa e i giardini di Marmirolo, I'avvio del cantiere di palazzo Te), accolte con «grandissima satisfacione» da Federico Il, l'artista romano assunse subito una posizione d’assoluto monopolio, con un ruolo paragonabile a quello del "divino" Raffaello presso la corte papale. Già nel 1526 Giulio ottiene la cittadinanza mantovana, una casa in proprietà, il titolo di prefetto alle fabbriche gonzaghesche, nonché l'ufficio di superiore alle strade. Titoli questi, che gli derivarono non tanto o non solo dal privilegio d'essere l'allievo preferito di Raffaello, ma come riconoscimenti dovuti alle effettive prove che stava dando sul campo.

In poco meno di un ventennio i numerosi cantieri aperti da Giulio in città ne trasformeranno l'immagine: nel 1531 si può dire quasi ultimata la fabbrica di palazzo Te, iniziata nel 1524; nel 1530 sovrintende all'allestimento degli apparati effimeri per l'entrata trionfale di Carlo V a Mantova; tra il 1530 e il 1536 progetta la porta del Te; ancora nel 1531 avvia ai lavori per la palazzina (oggi scomparsa) di Margherita Paleologa, la nuova moglie del principe; dal 1536 al 1539 è impegnato nella realizzazione in palazzo Ducale dell'appartamento di Troia, dove spicca la bellissima loggia dei marmi; nel 1538-39 prende avvio la costruzione della Rustica, lo scenografico spazio aperto nella reggia ducale, sovrabbondante di bugnati rustici con colonne tortili; nel 1536 inizia la costruzione delle Beccherie nuove presso San Domenico (demolite nel 1877-78) e i portici delle Pescherie; tra il 1540 e il 1544 trasforma la sua nuova casa in contrada dell'Unicorno (oggi via Poma 18), una delle più interessanti residenze d’artista del Cinquecento italiano; nel 1542 prendono avvio i lavori di porta Giulia verso Verona, inserita a difesa della cittadella di Porto; nel 1545, ad un anno dalla morte, getta le fondamenta per la ricostruzione del Duomo.

Ma il suo impegno non si limitò alla progettazione delle fabbriche qui richiamate, o all'esecuzione delle altre intraprese nel territorio, come la chiesa abbaziale di San Benedetto in Polirone, o il palazzo di Marmirolo. Il Pippi s'impone alla corte gonzaghesca come il grande regista di uno scenario totale, organizzandone, mediante il disegno, tutto il vasto orizzonte artistico: dalle decorazioni a fresco e a stucco degli interni, ai modelli per i grandi arazzi, ai disegni per le argenterie e il vasellame. Egli crea, si può dire, una nuova figura d’artista-funzionario, di scenografo di corte, che si rivela preziosa e per molti versi insostituibile nell'organizzazione dello stato mantovano.

Per cogliere appieno la caratura artistica dell'allievo prediletto di Raffaello l'opera più significativa resta comunque palazzo Te. Qui la figura di Giulio emerge prepotentemente in tutta la sua affascinante polivalenza: pittore "eccellente", creatore instancabile di nuovi modelli decorativi, architetto dal genio licenzioso.

Inteso come fastosa villa suburbana, magistralmente incastonato in un isolotto circondato d'acque (con non trascurabili problemi per il rischio di inondazioni), palazzo Te è stato tradizionalmente considerato dalla storiografia passata come luogo ameno per gli incontri segreti tra il duca Federico e la sua amata Isabella Boschetti. In realtà, secondo l'acutissima analisi di Amedeo Belluzzi, i resoconti sulle visite di Carlo V, nel 1530 e 1532, e di Ludovico X di Baviera nel 1536, fanno apparire il Te come villa di rappresentanza, dove anche le occasioni di divertimento assumono la forma del ricevimento ufficiale. Sembra questa, dunque, la vocazione ultima di un palazzo dove l'otium, quello di corte, finisce per piegarsi alle necessità del negotium, quello politico.

Stando al Vasari, si distinguerebbero due diverse fasi costruttive: una prima limitata all'ammodernamento del nucleo settentrionale delle preesistenze («un poco di luogo per potervi andare ...a desinare o a cena per spasso»); una seconda mirata a «far poi tutto quello edifizio a guisa di gran palazzo».

Le minuziose indagini condotte in questi ultimi decenni da A. Belluzzi hanno ormai evidenziato come le preesistenze - le scuderie gonzaghesche - delineassero già l'impianto quadrangolare dell'attuale palazzo. Ma è indubbio che il disegno di Giulio Romano abbia comportato una totale metamorfosi, trasformando l'insediamento rurale in una sorta di domus all'antica. E se pure i richiami ai modelli dell'antichità classica non sono così evidenti e programmatici come nella raffaellesca villa Madama, alcune precise citazioni li rendono in ogni modo espliciti. Si pensi, ad esempio, alla tripartizione dell'ingresso principale, ripresa dall'illustrazione dell'atrium romano fornita da Fra’ Giocondo nel suo De Architettura.

Lo studio delle possibili "fonti" antiche o coeve (numerose le affinità con villa Madama, come il cortile privo di porticato, la grande loggia a tre arcate e la Peschiera) non devono però distogliere dagli esiti originalissimi del Te. Che consistono, in primis, nell'introduzione estensiva del bugnato, ma anche nella sconcertante impostazione degli ordini architettonici, sino ai numerosi effetti dualistici tra artificiale e naturale, informe e misurato, apollineo e dionisiaco.

Esteso qui per la prima volta ad intere fronti architettoniche, il bugnato, od "opera rustica", diverrà in seguito il tema dominante di gran parte dei progetti giulieschi. Il confronto del Te con gli antichi monumenti romani o con le architetture coeve mostra la straordinaria portata dell'innovazione mantovana. Il bugnato non appare più come un rivestimento sostanzialmente omogeneo, ma diviene un'articolazione molto più complessa e variegata: alterna superfici lisce e accidentate, crea sovrapposizioni e intersezioni con gli ordini architettonici, rappresenta l'idea della metamorfosi della materia, in perpetua oscillazione tra i due stadi estremi della roccia amorfa, non lavorata, e dell'ordine architettonico accuratamente rifinito, Per la prima volta con la villa del Te si attesta come I'opera rustica possa d!venire uno strumento compositivo duttile ed espressivo. Con la sua essenza ibrida, polimorfa, idea del non-finito, dell'incompiuto, l'opera rustica stimola la creatività dell'artista. Il quale, come in un gioco di travestimenti che esalta e sembra condurre sino al parossismo il confronto diretto fra architettura e natura, verifica le potenzialità espressive del linguaggio architettonico, stimolando tutta una serie di artifizi (le colonne dell'atrio in blocchi monolitici con fusti sbozzati grossolanamente), di licenze (si pensi agli ormai noti triglifi slittati del cortile), di contraffazioni, di bizzarrie, novità e sperimentalismi. Sollecitando l'intera gamma del repertorio formale - e si vedano anche le colonne tortili nella Rustica di palazzo Ducale - Giulio tende sino all'estremo le corde dell'architettura classica, ma senza mai spezzarle. Anche l'uso dei rivestimenti all'antica è trattato in modo del tutto nuovo. Le camere del palazzo (ventidue ambienti dislocati nell'impianto quadrangolare) si differenziano notevolmente per dimensioni, trattamento delle finiture, apparati decorativi. Nel passaggio da una stanza all'altra, si coglie netta la volontà di stupire, di produrre nell'ospite "spettatore" emozioni forti, effetti quasi shoccanti.

Così alle stanze con decorazioni a stucco all'antica, dove traspare un gusto quasi ossessivo per l'ornato (come nella Loggia di Davide, nella Saletta degli Stucchi, quasi percorsa da un brivido di neoclassicismo ante litteram, o nella Saletta di Cesare), si alternano ambienti dove prevalgono gli effetti illusionistici: come nella Sala dei Cavalli o nella celeberrima Camera dei Giganti, sorta di stupefacente antro terrifico.

In quest'ultima l'Olimpo è un teatro di nubi animato da schiere di figure in movimento e sovrastato da un tempio circolare. La spettacolarità dell'ambiente è data dalla sensazione di profondità spaziale resa dal proporzionato digradare delle figure e dei colori, il tutto impostato su uno schema rotante e serrato nella composizione, per cui gli attori in secondo piano quasi si smaterializzano nelle nuvole. Né spigoli né cornici frammentano la continuità dello spazio dipinto. Il forte illusionismo che ne deriva conduce la trama degli sguardi collegando gli Dei raffigurati nella volta della cupola ai Giganti ritratti nelle pareti: gli spettatori vengono così direttamente coinvolti dal pathos degli sguardi furenti o disperati dei Giganti e dal rovinoso precipitare dei macigni, dalle architetture sinistramente infrante che sembrano alludere al drammatico crollo di ogni ordine classico.

Lo stesso Vasari annota l'istintiva reazione psicologica dello spettatore: «Chi entra in quella stanza, vedendo le finestre, le porte, ed altre cose così fatte torcersi, e quasi per rovinare, ed i monti e gli edifizi cadere, non può non temere che ogni cosa non gli rovini addosso, vedendo massimamente in quel cielo tutti gli Dei andare chi qua e chi là fuggendo». L'audace intavolazione prospettica non mancherà di suggestionare artisti del calibro di Tiziano e Brusasorci.

E tuttavia, il Pippi non è un artista a senso unico; non è solamente paradossale, bizzarro, giocoso, ironico o stravagante. Dai suoi progetti per il rifacimento del Duomo di Mantova o per San Benedetto in Polirone traspare anche il senso del sacro, il gusto per il trionfale, per il maestoso. Ciò che è specifico di Giulio Romano è il saper toccare tutte le tonalità dell'arte: da quella sensuale e perversa - si pensi ai disegni di Giulio per i sonetti lussuriosi dell'Aretino - sino a quelle trionfali, quasi commosse di fronte al sacro.

Lo straordinario sforzo di rilettura e rivisitazione storica compiuto a partire dalla mostra mantovana al Palazzo Te dedicata all'artista nel 1989, con il coinvolgimento di vari studiosi (tra cui Manfredo Tafuri, Christoph L. Fromnnel, Amedeo Belluzzi, Kurt W. Forster e Howard Burns), ha dato vita ad una nuova piattaforma critica, che meglio consente di metter a fuoco, nella sua interezza e complessità, l'opera giuliesca. Disancorata da quella gabbia, per molti versi obsoleta, del cosiddetto Manierismo, in cui troppo spesso l'arte giuliesca è stata relegata (esemplari al riguardo le pur pregevoli letture fatte da Gombrich e da Sherman), oggi la poetica dell'artista assume uno spessore del tutto nuovo.

Partendo dalla verifica dell'esistenza di valenze ludiche e trasgressive già nell'arte raffaellesca, seppur sviluppate in grande scioltezza sintattica, è stato possibile rileggere l'opera di Giulio come il tentativo di sviluppare e portare «al limite quelle valenze, senza peraltro arrivare mai - come ha acutamente scritto Manfredo Tafuri -ad esiti apertamente anticlassici o antiumanistici». Anzi, dalle minuziose indagini sulle fabbriche giuliesche emerge chiara la matrice archeologica di molte sue opere. Ma è da sottolineare come l'attenzione di Giulio per l'antico muova da una precisa selezione: è l'antico dell'età Claudia, è l'antico del "non-finito" di porta Maggiore a Roma, quindi quell'antico ricco di invenzioni, basate sull'opera rustica, che sollecitano molto il Iato materico della poetica giuliesca e che porteranno a quel linguaggio particolarissimo fondato sul gusto per le dissonanze, sui contrasti percettivi, sulle forti tensioni emotive.

Ci si rivela, in definitiva, un Giulio Romano conscio che il linguaggio artistico degli antichi era molto più elastico e permissivo di quanto non fossero le teorie artistiche rinascimentali. Ed è proprio questa scioltezza di linguaggio, spesso ironica e trasgressiva, ch'egli cercherà di recuperare e, se possibile, di superare.

Resterebbe a dire della fortuna europea di Giulio Romano pittore e architetto. Tra i primi a cogliere e sottolineare il carattere estroso dei linguaggio del Pippi fu Sebastiano Serlio che già nel 1537, nel suo Quarto Libro d’Architettura, parlando dell'aggregazione del rustico agli ordini architettonici, sottolinea come di «tal mistura se ne è più dilettato Julio Romano, che alcun altro, come ne fa fede Roma in più luoghi et anco Mantova, nel bellissimo palazzo detto il Te... esempio veramente di Architettura, e di pittura a nostri tempi».

Nel cogliere la polarità ludica dell'arte di Giulio, Serlio la diffonde - seppur in modo mediato - in tutta Europa attraverso i modelli di portali pubblicati nel Libro Extraordinario (1551). La lezione diretta di Giulio investirà invece quasi esclusivamente l'Italia settentrionale, con particolari sviluppi nella padania e in alcune aree del Veneto: si pensi alla splendida villa Della Torre di Fumane, o a Palazzo Canossa a Verona, per il cui progetto di facciata Howard Burns ha avanzato addirittura l'ipotesi di un intervento diretto dello stesso Giulio Romano.
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