Login / Registrazione
Domenica 11 Dicembre 2016, San Damaso I
follow us! @travelitalia

Giovanni Francesco Caroto

La famiglia dei due pittori Caroto, Giovanni Francesco e Giovanni, si ritiene da Caravaggio; con istanza datata 3 febbraio 1499 lo zio dei pittori, Don Stefano di fu Betin Baschi di Caravaggio, cappellano di Santa Maria in Organo, chiedeva al Consiglio di Verona dei XII e dei L di ottenere la cittadinanza veronese ed aggiungeva che già da molti anni egli abitava a Verona (Atti del Consiglio. vol. M, 102).

Il padre Pietro Baschi abbandonava il proprio cognome per adottare quello di Caroto, forse dall'insegna del "Caro" o del "Charo" della spezieria di sua proprietà in Piazza delle Erbe. Molte furono le controversie tra gli storici per chiarire i vari problemi sorti dalle confusioni avvenute tra i due fratelli durante i secoli. Incerto è l'anno di nascita di Giovanni Francesco, il più anziano tra i due pittori, fissabile ad ogni modo intorno al 1480, data accettata dal Simeoni come media tra le tre dedotte dalle Anagrafi di Santa Maria Antica.

Alla fine del '400 lo troviamo, lasciati gli studi letterari, apprendista nella bottega del Liberale insieme al Giolfino e ad A. da Vendri. Questo primo periodo d’apprendistato fu basilare per la sua formazione, perché determinò il suo gusto tipico portato ad un intenso ed acceso cromatismo, e ad un’intonazione quasi impressionistica nei paesaggi sempre limpidi e gioiosi in cui ogni colore è una nota squillante in un'atmosfera invasa da una sfumata luminosità; elementi questi che noi troviamo in tutta l'attività del pittore anche quando egli si allontanò dalla scuola veronese per accostarsi, con sete insaziabile di novità, ai modi or di uno or di un altro dei numerosi artisti di cui poté conoscere le opere durante il suo vagabondaggio per l'Italia settentrionale.

La pittura veronese, infatti, tagliata fuori del flusso rinnovatore che, proveniente dalla Toscana, aveva attratto le altre città venete, viveva ancora sulla scia lasciata dalla splendida avventura dell'arte del Pisanello, rimanendo attaccata alla solida tradizione di un ingenuo realismo e di un senso armonico del colore prettamente locale. Quello dei veronesi è un cromatismo a tocco libero di colori puri, schietti in cui le pennellate superficiali brillano divise dalla velatura di fondo e la tavolozza è ridotta ai colori basilari, spesso ricorrendo al confronto simultaneo di tinte complementari, tendenti ad armonie fredde. lontane dalle velature tonali dei veneziani.

In quest’ambiente l'arrivo del Mantegna segnò per molti l'inizio di un’evoluzione, anzi talvolta di una vero rivoluzione culturale. Ben presto anche G. Francesco fu attratto da quei nuovi modi pittorici.

"Avendo visto in Verona le opere di A. Mantegna - dice il Vasari - e parendogli migliore del suo maestro, fece sì da lasciare con il suo consenso il Liberale... così andò a Mantova con lui ed acquistò tanto che Andrea mandava fuori dell'opere di lui per di sua mano".

Già mantegnesca è la prima opera certa del pittore, la Madonna col Bambino della Galleria Estense di Modena firmata e datata "J Franciscus Charotus MCCCCCI". G Francesco, tuttavia, non fece mai parte della bottega del Mantegna, come si legge nel Vasari, ma, allontanatosi dalla scuola del Liberale, iniziò a lavorare in proprio e, dato che nel 1502, trovandosi ancora a Verona. è chiamato "pictor" nell'estimo di Santa Maria in Organo, si deduce che egli avesse già ditta separata. Forse, dunque, data la breve distanza Verona-Mantova, alternò per qualche tempo alla vita veronese soggiorni mantovani. Ma la sua sete di conoscere lo spinse presto a guardare altrove; se Infatti nella Madonna di Modena vediamo il pittore ancora legato nel gusto del panneggio, nei grossi lineamenti e negli occhi sgranati o nella pianta di limoni, tanto sfruttata dalla pittura veronese, ai modi liberaleschi rivissuti attraverso I'esperienza classicheggiante del Mantegna, già nelle tavole degli Uffizi, un tempo portelle dell'altare dei Magi per la chiesa di S. Cosimo di Verona, notiamo infiltrarsi nuovi motivi emiliani e, soprattutto nelle opere più tarde di questo periodo, avvertiamo un avvicinamento alla maniera del Costa, componente che, anche in seguito, sarà una delle più evidenti dell'arte del pittore.

Tra le opere più significative, la pala di Santa Maria della Carità a Mantova o gli affreschi della Cappella Spolverini in Sant'Eufemia a Verona; specialmente in questi, che narrano le storie di Tobiolo, le composizioni si fanno più tenui e dolci rispetto alle opere mantovane e si soffondono delle tenerezze e melanconie proprie del Costa. I paesaggi di fondo invece, ricchi di particolari descrittivi rievocanti, sia pur da lontano, vedute del territorio veronese, sono ancora legati alla cultura pittorica locale sia nelle scelte dei colori puri con tipici accostamenti di arancio e verde, sia nella ripresa di motivi come la fantastica teoria di cavalli e di cammelli tanto simile a quella del Pisanello in Sant'Anastasia. Nella pala per la stessa cappella, per altro strettamente legata agli affreschi, già avvertiamo, ancor prima che Giulio Romano dipingesse a Mantova, quel raffaellismo che, diffuso probabilmente da stampe, aveva preso piede ovunque divenendo, si può dire, una moda in gran parte dell'Italia settentrionale. Né lontane da questi modi pittorici sono l'Annunciazione della chiesetta dell'ex convento di San Gerolamo: "le più squisite ed ideali figure create dall'arte veronese", afferma il Gerola, od i pannelli con la morte ed i funerali della Vergine del Museo dell'Università di Princeton, veri piccoli capolavori di spiccato gusto liberalesco nell'espressionismo dei volti e nello studio delle composizioni.

Incitato da amici e da parenti perché non se ne partisse da Verona -racconta il Vasari - aveva preso moglie nel 1504, ma, rimasto qualche tempo dopo vedovo, iniziava i suoi pellegrinaggi artistici da Mantova a Milano al Monferrato, cogliendo spunti qua e là dalle numerosissime tendenze artistiche con cui venne a contatto, sì da essere chiamato dal Maffei "Proteo della pittura veronese".

La prima e maggior scossa rinnovatrice alla sua arte fu data dalla corte sfarzosa di Anton Maria Visconti, divenuto proprio allora conte di Sesto Candele in seguito alla morte del cugino Gian Galeazzo, richiamo di artisti da ogni parte d'Europa. Già, infatti, nella Pietà Fontana, eseguita nel Monferrato nel 1515, in epoca di poco successiva al soggiorno milanese, troviamo ricordi della pittura fiamminga là conosciuta, nel gusto di indugiare sui particolari più minuti per caratterizzare la fisionomia dei visi ed insieme un senso di maggiore levità ispirata dalla dolcezza dello sfumato leonardesco rivisto superficialmente attraverso i suoi seguaci lombardi e ridotto ad una tenue penombra che avvolge le carni. Vediamo spunti tratti dal Solario, dal Luini, da Cesare da Sesto e infine anche dal Bramantino, questi ultimi specialmente in opere come il San Sebastiano della Galleria Sabauda di Torino o la Lucrezia del Museo di Berlino tratta addirittura da un originale di quel pittore, conservato nella Galleria Johnson di Filadelfia.

Nel 1518, alla morte del marchese Guglielmo, lasciava il Monferrato dove ritornerà più volte per curare gli interessi delle proprietà colà mantenute. Subito dopo il suo arrivo a Verona dipingeva il polittico di San Giorgio in Braida ancora legato, infatti, a chiari ricordi lombardi nel lieve chiaroscuro del corpo morbido e tondeggiante del San Sebastiano plasmato dalla luce più che disegnato dalle linee di contorno, nel tenue sfumato del paesaggio e nella semplice composizione della Pietà nella predella con le croci poste di scorcio.

Ma lavorare di nuovo nell'ambiente veronese fa sì che la dolcezza leonardesca si unisca a quel gusto, dilagante nel Veneto, di un Bellini portato alle estreme conseguenze dal Giorgione, dal primo Tiziano e dalla folta schiera dei loro seguaci, in dipinti come la Madonna dell'ex collezione Tucker di Vienna o nella simile del Museo di Castelvecchio, in cui i tipi di belle popolane dal collo un po' tozzo ricordano I'interpretazione giorgionesca di Palma il Vecchio ed ancor più nel Bacco fanciullo di Palazzo Venezia a Roma, copia da un originale del Bellini.

La condizione economica del pittore doveva essere ormai molto florida, unendo ai proventi della propria attività artistica le rendite di molti beni: la spezieria ereditata dal padre, i diritti sui banchi adibiti a negozi mobili collocati nella piazzetta vicino alla Domus Mercatorum in località chiamata "La Gabbia", la dote della moglie, la casa alla Beverara comprata dal suocero, quella dove abitava in Piazza delle Erbe, le terre avute in dono dal marchese del Monferrato ed infine i campi che possedeva vicino a Palù.

Questa ricchezza gli permise di continuare a viaggiare; tornò più volte nel Monferrato, andò probabilmente a Bologna e forse a Parma, come afferma il Dal Bravo notando ricordi correggeschi in opere come il San Sebastiano dipinto per la Chiesa di Santo Stefano di Casale; non vi è qui la morbidezza delle carni di quel pittore, ma il nudo di una lucida consistenza come di porcellana è calato «nei misteri leonardeschi d'una oscurità piena d'umida vegetazione con l'armatura diaccia fra le erbe palustri» (Dal Bravo).

Dopo il 1525 notiamo come G. Francesco inclinasse sempre di più verso un classicismo raffaellesco emendato qua e là di suggestioni emiliane. Chiari riferimenti a Raffaello troviamo nella pala dipinta nel 1528 per la Chiesa di San Fermo a Verona specialmente nel gruppo con la Madonna e Sant'Anna tra le nuvole. Lo stesso classicismo fiorentino ispira opere tra le più belle e significative di questo periodo come il San Giovanni Evangelista in Patmos della Galleria Nazionale di Praga o la Santa Caterina di Barnard Castle o tutto un folto gruppo di Madonne molto simili tra loro come quella della Collezione Martinengo di Brescia o quella della Galleria Malaspina di Pavia, tenui figure femminili patetiche nella loro fanciullezza, dalle forme tondeggianti e chiuse in semplici ed idilliache composizioni. Un classicismo che, naturalmente, la presenza di Giulio Romano a Mantova e la diffusione delle incisioni di Marcantonio Raimondi fecero presto precipitare in accenti di teso manierismo.

Siamo nel clima d'una vera e propria rivoluzione culturale per Verona: nel 1534 il Torbido eseguiva gli affreschi del presbiterio del Duomo su cartoni di Giulio Romano, tra il 1532 ed il 1537 Matteo Mazzanti faceva affrescare il proprio palazzo di Piazza delle Erbe dal mantovano Alberto Cavalli con poderose figure di giganti morenti. Se, infatti, nella Sacra Famiglia del Museo di Castelvecchio o nella Resurrezione di Lazzaro del Vescovado di Verona, ambedue del 1531, o nella assai nota Pietà della lacrima, non troviamo ancora la furia romanista alla Giulio Romano, questa poco più tardi esplode in opere come la Cacciata di Lucifero o la Tentazione di Gesù sul Monte della Pinacoteca veronese o le scene dell'Antico Testamento affrescate sulla navata sinistra di Santa Maria in Organo: non vi sono più sfumature, ma linee tormentatissime; la luce batte impetuosa rendendo con un marcato chiaroscuro possenti fattezze anatomiche, il movimento dei corpi si impone vorticoso ed iperbolico sulla composizione. Permane però una parentesi di serenità in questo scatenarsi del dramma nella visione ancora altamente lirica del paesaggio: sullo sfondo delle Tentazioni di Gesù sul Monte si apre, come su di una mappa, la veduta del territorio tra Verona ed il Lago di Garda; sulle Torricelle si arrampicano le mura fino al Castello di San Felice, ai loro piedi la città è percorsa dall'Adige che, passando serpeggiante sotto i ponti, lambisce le case su cui si ergono i campanili di Sant'Anastasia e di San Fermo; in lontananza si snodano in ritmo melodioso le rive del lago, tanto amato dal Caroto, con l'ampia insenatura di Garda dominata dalla Rocca.

Certo l'opinione del Vasari che G. Francesco "fu il primo in Verona che facesse bene i paesi, perché se ne vede in quella città di sua mano che sono bellissimi" è confermata da opere come questa o dalle gustosissime spalliere del coro di Santa Maria in Organo in cui la firma del Caroto scoperta dall'Avena, negava definitivamente l'attribuzione tradizionale a Domenico Brusasorzi. L'affinità con questo pittore veronese nel gusto del paesaggio, è riscontrabile anche negli affreschi del loggiato della Villa Del Bene a Volargne, dove G. Francesco eseguiva l'ultimo grande ciclo pittorico della sua attività artistica insieme al fratello ed in collaborazione anche con l'allora giovane Brusasorzi. Purtroppo la godibilità di questi riquadri è molto ridotta dalla loro cattiva conservazione che non ne elimina però la lirica suggestione della illusionistica apertura verso la natura. La foga del movimento manieristico domina invece ancora nelle scene apocalittiche del salone centrale della villa, riquadrate da grandi figure in chiaroscuro: i poderosi angeli brandenti le spade, i corpi contorti dei puniti, l'ampiezza dello spazio brulicante di figure, sono tutti motivi che, lontani dal far trasparire la vecchiaia del pittore, ricordano l'impeto descrittivo degli anni precedenti. Nel 1555, poco dopo aver redatto un secondo testamento, egli moriva.
Condividi "Giovanni Francesco Caroto" su facebook o altri social media!